Reparto de Torrente 4: el fascismo de bajo coste con aplausos incluidos

Hay películas que entretienen. Hay películas que incomodan. Y hay películas que hacen las dos cosas a la vez, sin que nadie en la sala sepa muy bien qué debería sentir cuando se encienden las luces. El reparto de Torrente 4: Lethal Crisis (Crisis Letal), estrenada en marzo de 2011 bajo la dirección de Santiago Segura, pertenece a esa tercera categoría, aunque casi nadie lo ha tratado como tal. Los análisis disponibles se detienen en los números —fue el mayor estreno de la historia del cine español hasta ese momento, con más de 880.000 espectadores en su primer fin de semana— y rara vez van más allá. Este artículo va más allá.

El reparto de Torrente 4 no es un elenco al uso. Es una selección calculada de cuerpos, nombres y rostros que cumplen una función específica: hacer que la transgresión resulte familiar, que la brutalidad resulte cómica y que la impunidad resulte inevitable. Analizar quién aparece en pantalla, cómo aparece y para qué sirve narrativa y simbólicamente es, en este caso, una forma de leer España. No la España que protestaba en las plazas. La otra.

El reparto de Torrente 4 como mapa del resentimiento

La cuarta entrega de la saga arranca con José Luis Torrente —interpretado, como siempre, por el propio Santiago Segura— saliendo de la cárcel. El dispositivo narrativo es clásico del género: el antihéroe que regresa, que reclama su espacio, que el mundo intentó contener sin éxito. Pero aquí la lectura simbólica no puede separarse del contexto. Torrente sale de la cárcel en 2011. Fuera de la ficción, España lleva tres años de recesión brutal, con un desempleo que roza el 22%. El 15-M estallará exactamente dos meses después del estreno. Que el personaje cultural más taquillero del país sea, en ese momento, un policía corrupto que regresa sin haber pagado ninguna deuda real, es una información política de primer orden que la crítica española prefirió ignorar.

La película incorpora, además, el formato 3D —una novedad en el cine español comercial de la época— y un elenco que mezcla actores de oficio con figuras mediáticas, políticos reconvertidos en cameos y rostros del mundo del espectáculo. Esa mezcla no es accidental. El reparto de Torrente 4 funciona como una celebración de la cultura popular española en su versión más autocomplaciente: todos participan, todos se ríen, todos son cómplices. La inclusión de figuras públicas como cameos actúa como un mecanismo de legitimación: si ellos están aquí, esto no puede ser tan malo.

El humor como ideología: lo que el reparto de Torrente 4 normaliza sin decirlo

Existe una defensa recurrente de la saga Torrente que merece ser examinada con cuidado: la de que se trata de una sátira. Santiago Segura ha sostenido en múltiples entrevistas que Torrente es una parodia del fascismo, no su expresión. Que el espectador debería reírse del personaje, no con él. Es una distinción que, en teoría, salva la película de cualquier acusación ideológica. En la práctica, esa distinción se disuelve ante la evidencia.

Una sátira eficaz produce distancia crítica. El espectador reconoce el objeto satirizado, lo observa desde fuera y desarrolla una posición respecto a él. Lo que produce Torrente —y lo que el reparto construye colectivamente— es lo contrario: identificación. El personaje no es ridiculizado estructuralmente. Gana. Escapa. Tiene razón. Sus víctimas son las que resultan humilladas. Su misoginia, su xenofobia, su corrupción no reciben castigo narrativo. Reciben risas. Y las risas, en este caso, no son distancia: son amnistía.

Llamarlo “políticamente incorrecto” es la más sofisticada de sus defensas. Convierte la violencia simbólica en rebeldía estética y neutraliza cualquier lectura crítica antes de que pueda formularse.

Desde la perspectiva de Adorno sobre la industria cultural, Torrente 4 es un producto casi perfecto: toma el resentimiento de clase, lo estandariza, lo empaqueta como entretenimiento y lo devuelve domesticado. La rabia real —la del desempleado, la del excluido, la del que siente que el sistema le ha fallado— se transforma en risa de consumo. No se cuestiona el sistema. Se ríe de sus víctimas.

La estructura narrativa como manual de impunidad

Hay algo que distingue a Torrente de otros antihéroes cinematográficos: nunca pierde. No de manera definitiva. No de manera que importe. Cada entrega de la saga repite el mismo arco: Torrente comete excesos, tropieza, parece estar acorralado, y termina saliendo adelante. Esa estructura no es solo un recurso cómico. Es, en el plano simbólico, una declaración sobre cómo funciona el poder cuando es suficientemente cínico.

La ausencia de consecuencias reales no es un defecto narrativo: es el mensaje. Lo que no tiene consecuencias en la ficción se normaliza fuera de ella. Si durante noventa minutos un espectador ve a un policía corrupto actuar sin castigo, y si esa impunidad está envuelta en humor, lo que interioriza no es que eso está mal. Interioriza que así funcionan las cosas, y que la única respuesta posible es reírse.

En este sentido, la saga Torrente prefigura con notable precisión el discurso que organizaciones como Vox articularon políticamente años después: el resentimiento del varón que siente que la corrección política le ha arrebatado algo, la nostalgia de una jerarquía que ya no se puede defender en voz alta pero sí celebrar en una sala oscura, la idea de que el sistema está capturado por los débiles y que el fuerte tiene razón aunque nadie se atreva a decirlo. Torrente no es una parodia de ese imaginario. Es su prototipo.

2011: el año en que España pagó por ver lo que el 15-M rechazaba

El 11 de marzo de 2011, Torrente 4: Lethal Crisis se estrena en España y bate todos los récords de taquilla del cine nacional. El 15 de mayo de 2011, la Puerta del Sol se llena de personas que exigen otra forma de hacer política, otra manera de entender la economía, otra relación con las instituciones. Entre esas dos fechas —apenas sesenta y cinco días— cabe una pregunta que nadie ha formulado con suficiente rigor: ¿cómo es posible que el mismo país, en el mismo momento histórico, produjera simultáneamente esas dos respuestas culturales tan radicalmente distintas?

La respuesta más cómoda es la de la segmentación: eran públicos distintos, respuestas distintas a la misma crisis. Pero esa segmentación es demasiado limpia. El éxito de Torrente 4 no se explica sin una España que, ante la crisis, eligió —al menos durante noventa minutos— la fantasía del impune sobre la exigencia de justicia. Que eligió reírse del poder en lugar de cuestionarlo. Que encontró más placer en la identificación con el monstruo que en la indignación frente a él.

No es un juicio moral sobre los espectadores individuales. Es una observación sobre lo que las industrias culturales ofrecen como válvula de escape y sobre lo que los públicos aceptan cuando la realidad se vuelve insoportable. La sociedad del espectáculo, en el sentido que Debord le dio al término, no necesita que el espectador comparta los valores del espectáculo. Necesita que los habite durante el tiempo suficiente para que dejen de parecerle extraños.

El casting como política cultural: quién entra y cómo entra

Las decisiones de casting en una película de la escala comercial de Torrente 4 no son inocentes. Cada nombre tiene un valor simbólico y de mercado que se activa en el momento en que aparece en pantalla. Santiago Segura lo sabe con precisión. La selección del reparto de Torrente 4 responde a una lógica de acumulación de legitimidades: actores de oficio que prestan credibilidad al producto, figuras mediáticas que garantizan cobertura, cameos de celebridades que convierten el estreno en acontecimiento.

Pero esa acumulación tiene un coste que rara vez se analiza. Cada nombre que presta su imagen al universo Torrente también presta su credibilidad moral a lo que ese universo representa. No se trata de acusaciones individuales. Se trata de señalar que participar en un producto cultural implica una responsabilidad sobre lo que ese producto legitima. Y lo que Torrente 4 legitima —la misoginia, la xenofobia, la corrupción como comedia— no se neutraliza por la calidad actoral de quienes lo encarnan ni por la ironía declarada de quien lo dirige.

La incorporación de Ana de Armas en el reparto de Torrente 4 merece una mención específica. La actriz cubana, que todavía era una figura emergente en el cine español, aparece en un papel que la reduce a objeto de deseo dentro de la cosmología torrentiaca. No es un juicio sobre su trabajo —su carrera posterior demostraría capacidades muy superiores a lo que este papel le exigía— sino sobre lo que su presencia en esta película revela sobre cómo la industria española de la época concebía el papel de las mujeres jóvenes en el cine comercial: como decorado erótico al servicio de la mirada masculina del protagonista.

Los cameos de Enrique Iglesias, Jorge Lorenzo y Flavio Briatore cumplen una función diferente pero igualmente significativa. No están ahí para actuar: están ahí para certificar. Su presencia convierte la película en un evento social que trasciende el cine, y al hacerlo, amplía el perímetro de lo que el espectador considera aceptable. Si estas figuras —admiradas, respetadas, con capital simbólico propio— están dispuestas a participar, el producto no puede ser tan problemático. Es la lógica del aval: la transgresión se vuelve tolerable cuando los respetables la avalan.

La industria cultural española y sus fascismos de bajo coste

Torrente 4 no es una anomalía en la industria cultural española. Es su producto más honesto. La saga entera —desde la primera entrega en 1998 hasta sus secuelas— describe una trayectoria coherente: la de una industria que encontró en el resentimiento reaccionario una fórmula comercial rentable y que la explotó sin pudor durante más de una década.

Lo que hace especialmente relevante la cuarta entrega no es solo su éxito de taquilla —aunque ese éxito es en sí mismo un dato político— sino el momento histórico en que se produce. España en 2011 no es un país cualquiera en un momento cualquiera. Es un país en crisis existencial, con instituciones desacreditadas, con una clase política que ha perdido la confianza de buena parte de la ciudadanía, con un modelo económico que acaba de colapsar y con millones de personas que no saben cómo van a pagar el alquiler del mes siguiente. En ese contexto, la película más vista del año es una comedia en la que un policía corrupto escapa de la cárcel, humilla a todos los que se interponen en su camino y sale victorioso. Eso no es coincidencia. Es síntoma.

Desde la perspectiva de los Estudios Culturales, el éxito masivo de Torrente 4 en ese momento específico sugiere que la película articuló algo que estaba presente en el imaginario de una parte significativa de la población española: la fantasía de que las reglas son para los tontos, de que el que tiene fuerza y cinismo puede burlar el sistema, de que la corrección política es una trampa de los débiles para controlar a los fuertes. Esa fantasía no la inventó Segura. Pero sí la hizo accesible, la volvió entretenida y la dotó de un protagonista con el que identificarse durante noventa minutos.

El problema de la industria cultural no es que produzca esa fantasía. El problema es que la produce sin interrogarla, que la distribuye sin consecuencias y que la critica sin cuestionarla. Los premios que la saga recibió a lo largo de los años —incluyendo nominaciones e interés institucional— certificaron que el sistema cultural español no veía en Torrente un problema. Lo veía como un producto.

Lo que queda cuando se apagan las luces

Hay una pregunta que la crítica cultural española ha eludido sistemáticamente respecto a la saga Torrente: ¿qué aprende un espectador, en el plano inconsciente, después de ver esta película? No lo que el director pretende enseñarle. No lo que el espectador cree haber aprendido. Lo que ha sido instalado, sin que nadie lo haya articulado en voz alta, a través de la experiencia de dos horas de identificación con un personaje que actúa sin consecuencias.

La respuesta es incómoda porque es simple: aprende que el poder impune es inevitable. Que las instituciones están capturadas y que eso es un chiste, no una tragedia. Que las mujeres son decorado. Que los inmigrantes son objetivo. Que el cinismo es más inteligente que la indignación. Que quien se indigna es un ingenuo y quien se ríe es un realista. Esas no son lecciones que la película enuncia. Son las que produce. Y la diferencia entre lo que se enuncia y lo que se produce es el espacio donde opera la ideología.

Torrente no es un espejo deformante de España. Es, quizás, el más fiel. No porque España sea fascista —no lo es— sino porque España, como cualquier sociedad, contiene impulsos contradictorios: el impulso hacia la justicia y el impulso hacia la impunidad, el impulso hacia la igualdad y el impulso hacia la jerarquía. Lo que Torrente hace no es crear esos impulsos. Es darles forma, duración, coherencia y, sobre todo, placer. Y el placer es el mecanismo más eficaz que existe para volver aceptable lo que debería resultar intolerable.

En 2011, el reparto de Torrente 4 ofreció a millones de espectadores el espectáculo de su propio resentimiento. Y millones de espectadores pagaron por verlo. Ese intercambio —dinero por identificación con el monstruo— es la transacción cultural más relevante del cine español de aquel año. Y sigue sin estar suficientemente analizada.

Preguntas frecuentes sobre Torrente 4 y su reparto

¿Qué revela realmente el reparto de Torrente 4?

El reparto de Torrente 4 revela una estrategia de legitimación cultural deliberada: actores de oficio que prestan credibilidad al producto, figuras mediáticas que garantizan cobertura y cameos de celebridades que convierten el estreno en evento social. Esa acumulación de avales no neutraliza el contenido ideológico de la película —su misoginia estructural, su xenofobia como recurso cómico, su celebración de la impunidad— sino que lo hace más difícil de cuestionar públicamente. El reparto no es la película. Pero sí es su sistema de defensa.

¿Quién sostiene el conflicto principal en pantalla?

El conflicto principal es, en realidad, un conflicto ausente. Santiago Segura como Torrente no tiene un antagonista que lo desafíe moralmente, sino obstáculos que justifican sus excesos. Adrià Collado como Dante es el villano decorativo que permite al protagonista actuar sin que nadie, dentro del texto fílmico, ponga en cuestión su cosmología. Lo que sostiene el conflicto no es la tensión dramática entre dos fuerzas equivalentes, sino la certeza previa de que Torrente ganará. El conflicto es un pretexto para el espectáculo, no una estructura que produzca sentido.

¿Vale la pena verla más allá del ruido promocional?

Depende del propósito. Como entretenimiento, Torrente 4 cumple lo que promete: es eficaz en sus propios términos, ruidosa, directa y construida para producir la risa que busca. Como objeto de análisis cultural, es extraordinariamente reveladora: pocas películas del cine español reciente condensan con tanta claridad las tensiones ideológicas de su momento histórico. El problema es que verla sin distancia crítica —sin preguntarse qué produce en el espectador más allá de la risa— es reproducir el efecto que el artículo analiza. Vale la pena verla. No vale la pena verla solo.